Τα Πάθη του Χριστού "με τον νουν και με την ψυχήν" του Κωνσταντίνου Παρθένη

 "H φύση, η αναπαράσταση εξαφανίζονται. Το άτομο, η προσωπικότητα, ο δημιουργός επιζεί."

Επισκεπτόμενοι την Εθνική Πινακοθήκη, ανάμεσα στα έργα Ελλήνων ζωγράφων του 19^ου αιώνα στο ισόγειο με τα πορτρέτα, τις προσωπογραφίες, τις τοπιογραφίες και τις σκηνές από την καθημερινότητα των ανθρώπων της εποχής ( εξαίσια δείγματα του ακαδημαϊκού ρεαλισμού με τους Νικηφόρο Λύτρα, Νικόλαο Γύζη και Γεώργιο Ιακωβίδη να έχουν την τιμητική τους ως κύριοι εκπρόσωποι της "Σχολής του Μονάχου" ) συναντήσαμε στο τέλος του έναν πίνακα που ξεχώριζε.

 "Ο Χριστός" (1900) είναι ένα από τα πρώιμα έργα του Κωνσταντίνου Παρθένη (1878–1967), το οποίο διακρίνεται για την επιλογή του θέματος, την εκφραστικότητα του προσώπου, τα χρώματα και τις διαστάσεις του (200 επί 200 εκατοστά).

 Αξίζει να μεταφέρουμε αυτούσια σε αυτό το σημείο την περιγραφή του έργου από την επίσημη ιστοσελίδα της Εθνικής Πινακοθήκης: "Ένα έργο μνημειακών διαστάσεων του Κωνσταντίνου Παρθένη, μια κυκλική σύνθεση, που απεικονίζει το κεφάλι του Χριστού σε υπερφυσική κλίμακα, μαγνητίζει το βλέμμα του επισκέπτη στην Εθνική Πινακοθήκη. Ο Χριστός, ένας ώριμος γενειοφόρος άνδρας, με το ακάνθινο στεφάνι στα μαλλιά, στρέφει ένα δακρυσμένο βλέμμα γεμάτο οδύνη προς τον ουρανό. Ένας κρουνός από χρυσοκίτρινο φως, που αντικαθιστά το φωτοστέφανο, λούζει το θείο πρόσωπο χαρίζοντάς του μια υπερκόσμια λάμψη και τονίζοντας την πλαστικότητά του."

Το θέμα του Εσταυρωμένου και του Θείου Πάθους ήταν ιδιαίτερα διαδεδομένα στην εικονογραφία της Καθολικής Εκκλησίας με την Εθνική Πινακοθήκη να αναφέρει ως επιρροές του καλλιτέχνη τον Δομήνικο Θεοτοκόπουλο και τις κυκλικές συνθέσεις του Guido Reni.

 Η συγκεκριμένη ελαιογραφία του Παρθένη δημιουργήθηκε με την τεχνική της στιγμογραφίας (πουαντιγισμός), τοποθετώντας τα χρώματα απευθείας στον μουσαμά, χωρίς προηγουμένως να έχουν αναμιχθεί μεταξύ τους στην παλέτα. Κατ' αυτόν τον τρόπο οι κυρίαρχοι μπλε τόνοι συμπληρώνονται στον πίνακα από τους κίτρινους του φωτός, αφήνοντας μία απόκοσμη αίσθηση στον θεατή, μεταφέροντάς τον μέσα από τις αντιπαραθέσεις των χρωμάτων σε ένα κλίμα συγκίνησης και κατάνυξης. Το έργο δημιουργήθηκε το 1900, όταν και ο Παρθένης σπούδαζε ακόμη στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης, και οι επιρροές της Αρτ Νουβό, της "Απόσχισης" και του Συμβολισμού, κινημάτων τα οποία είχαν σημαδέψει την πόλη εκείνη την περίοδο, είναι εμφανείς. 

Παρατηρώντας τη ζωή του μεγάλου καλλιτέχνη διαπιστώνεται η συνεχής εξέλιξή του μέσω της αφομοίωσης των σύγχρονων κινημάτων της ζωγραφικής της εποχής του, τα οποία ταίριαζαν στην αισθητική και την αντίληψή του, βοηθώντας τον, παράλληλα, να καλλιεργήσει και να διαμορφώσει το ιδιαίτερο προσωπικό του στιλ, που τον κατέστησε μοναδικό και ιδιαίτερο ανάμεσα στους Έλληνες ζωγράφους. Οι σπουδές στη Βιέννη στα χρόνια των έντονων καλλιτεχνικών ζυμώσεων (1895-1903) και η πενταετής παραμονή του στο Παρίσι (1909-1914), περίοδο στην οποία μυήθηκε στον μεταϊμπρεσιονισμό, έθεσαν τις βάσεις και το πλαίσιο, στο οποίο και δημιούργησε εικαστικά, μέχρι και το τέλος της ζωής του.

 Η έμφαση στη σύνθεση και η απομάκρυνση από τις λεπτομέρειες του ρεαλισμού των κινημάτων του παρελθόντος, η σημασία στην εντύπωση μέσα από τη συναισθηματική αντίδραση και όχι στον εντυπωσιασμό από την άρτια οπτική αναπαράσταση της πραγματικότητας (η παράλληλη ανάπτυξη της φωτογραφικής τέχνης, πέρα από την ανάγκη για ανανέωση των εικαστικών κινημάτων, καθιστούσε σταδιακά λιγότερο απαραίτητη τη ρεαλιστική απόδοση των θεμάτων), η συνεπακόλουθη εγκατάλειψη της προοπτικής και του βάθους, η χρήση βασικών, έντονων χρωμάτων, η γεωμετρία στην τοποθέτηση των αντικειμένων και των χαρακτήρων και ο τρόπος που τα προαναφερθέντα διαφοροποιούν την αναπαράσταση του φωτός αποτελούν κάποια από τα βασικότερα χαρακτηριστικά του.

Ο Παρθένης έζησε στα σωστά μέρη την κατάλληλη στιγμή με την τεχνική και το στιλ του να συνδιαμορφώνονται μέσα από τις καταιγιστικές εξελίξεις, τις οποίες βίωνε άμεσα, μιας και βρισκόταν στα καλλιτεχνικά κέντρα αυτών των αλλαγών, που έθεσαν τις βάσεις για τη σύγχρονη ζωγραφική. Εντυπωσιάζει λοιπόν το γεγονός πως στα έργα του συναντώνται, πέρα από τα όσα ήδη αναφέραμε, χαρακτηριστικά του Φωβισμού και του Κυβισμού με τον ίδιο να ενσωματώνει αυτά τα στοιχεία στις δημιουργίες του με τρόπο μοναδικό, αναδεικνύοντας τους συσχετισμούς και τις αλληλεπιδράσεις μεταξύ των κινημάτων με κοινό σημείο αναφοράς τη διαφοροποίηση σε σχέση με τα κλασικά είδη του παρελθόντος.

Ανεβαίνοντας στον πρώτο όροφο της Πινακοθήκης, στον οποίο και εκτίθενται πίνακες Ελλήνων ζωγράφων του 20^ου αιώνα, συναντήσαμε τα πιο ώριμα έργα του δημιουργού, στα οποία και παρατηρούνται τα προαναφερθέντα στοιχεία, αφομοιωμένα από το μοναδικό ύφος του. Η ιδιαιτερότητα του καλλιτέχνη έγκειται όχι μόνο στην εισαγωγή των μοντέρνων τάσεων στην ελληνική ζωγραφική, αλλά και στον συνδυασμό τους με την ελληνική ιστορία, την αρχαία Ελλάδα, την Επανάσταση του 1821, τα ελληνικά τοπία και τη χριστιανική θρησκεία, φέρνοντας τις καινοτομίες του Μοντερνισμού, όπως αυτές εκδηλώθηκαν στα ευρωπαϊκά ρεύματα των τελών του 19^ου και των αρχών του 20^ου αιώνα, στην ελληνική πραγματικότητα. Αυτός ο συγκερασμός της σύγχρονης για τα ελληνικά δεδομένα τεχνικής και αισθητηριακής πρόσληψης με τα παραδοσιακά θέματα προχώρησε και στη σύνδεση με τη βυζαντινή αγιογραφία (έχουμε αναφερθεί σχετικά πρόσφατα στην επίδραση της βυζαντινής τέχνης στο έργο του Κλιμτ σε μία αντίστροφη πορεία) και την αρχαία ελληνική αγγειογραφία, προσδίδοντας ένα επιπρόσθετο επίπεδο αλληλεπίδρασης.  

   Υπό αυτό το πρίσμα, "Η Ανάσταση" του Παρθένη (1917-1919) διακρίνεται όχι μόνο για την τεχνική, αλλά και για το θέμα, το οποίο συναντάται σπάνια στη νεοελληνική ζωγραφική. Παρατηρείται η δισδιάστατη απεικόνιση των στοιχείων του πίνακα, που παραπέμπει στη βυζαντινή αγιογραφία, στην οποία η απουσία της προοπτικής απομάκρυνε από τον πραγματικό κόσμο, ενισχύοντας τη συμβολική σημασία της εικόνας.

Δεσπόζει το σώμα του Χριστού τυλιγμένο με το σάβανο, το οποίο βρίσκεται λίγο δεξιότερα από το μέσο της εικόνας, σε μία εξαιρετικά σχηματοποιημένη φόρμα, γεμάτη γεωμετρία από τις κάθετες λόγχες των φρουρών και τις ακτινωτές γραμμές του τάφου, που διαχωρίζουν τον πίνακα σε επιμέρους τμήματα. Η καθετότητα του Χριστού έρχεται σε αντιδιαστολή με την κυρτότητα των στρατιωτών, δημιουργώντας αντικρουόμενα συναισθήματα (βεβαιότητας και ανασφάλειας αντίστοιχα). 

Όπως συμβαίνει και σε άλλα έργα του Παρθένη, τα σώματα και τα στοιχεία της φύσης (δέντρα και λόφοι) περιβάλλονται από ξεχωριστές χρωματικές "αύρες", που τα διαχωρίζουν από τα υπόλοιπα, προσδίδοντας ρυθμό και πνευματικότητα στη δημιουργία του. Η αντίθεση της σκουρόχρωμης αύρας και του ανοιχτόχρωμου σαβάνου τραβούν την προσοχή σε μία πιο γήινη και συμβολική παρουσίαση του χαρμόσυνου γεγονότος με τα χρώματα του Χριστού να συναντώνται και στον ουρανό, όπως και στη φύση που τον περιβάλλει. 

Την ίδια περίοδο (1917) ο Παρθένης δημιούργησε την "Αποκαθήλωση" ( πίνακας γνωστός και ως "Ο Θρήνος" ), που παρουσιάζει παρόμοια χαρακτηριστικά (έλλειψη προοπτικής, σχηματοποιημένες μορφές και φόρμα με γεωμετρία, "αύρες" γύρω από τα σώματα και τα στοιχεία της φύσης, οι επιλογές των χρωμάτων στο σώμα του Χριστού), έχοντας ως σημαντικότερη διαφορά τα σκούρα μπλε χρώματα, τα οποία προσδίδουν πένθιμο τόνο στο έργο. Κυριαρχούν οι εικόνες της Παναγίας και του ανακεκλιμένου Χριστού με τις καμπύλες των σωμάτων τους να "αγκαλιάζονται" λίγο πιο αριστερά από το μέσο του πίνακα, έχοντας τα υπόλοιπα στοιχεία των λόφων, του δέντρου στα αριστερά και των ανθρώπινων μορφών σε σχεδόν παράλληλες, καμπυλωτές γραμμές, αναδεικνύοντάς τα ως μέρη ενός συνόλου με τον θρήνο και τον πόνο να αποκτούν καθολική διάσταση.  

Σε αυτούς τους δύο πίνακες, την "Αποκαθήλωση" και την "Ανάσταση", ο Κωνσταντίνος Παρθένης εκμοντέρνισε τη θρησκευτική ζωγραφική, διατηρώντας την κατανυκτικότητα και την πνευματικότητα της βυζαντινής τέχνης.   

Μεταγενέστερος πίνακας του ζωγράφου με θέμα εμπνευσμένο από το Θείο Δράμα είναι "Η Προσευχή στο Όρος των Ελαιών" (1930), στον οποίο παρουσιάζεται ο Χριστός να προσεύχεται τη στιγμή που ο άγγελος του προσφέρει το δισκοπότηρο με τον Ιησού στιγμιαία να αμφιταλαντεύεται. Οι φωτεινές μορφές του Χριστού και του αγγέλου έρχονται σε έντονη αντίθεση με το σκούρο μπλε και το μαύρο χρώμα του παρασκηνίου.

Η διαγώνια διάταξη θυμίζει έργα με το ίδιο θέμα του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με τον άγγελο να παρουσιάζεται υπερμεγέθης σε σύγκριση με τον Χριστό. Τα ανοιχτά χρώματα του αγγέλου μαζί με το μαύρο φόντο του προσδίδουν μία αιθέρια παρουσία. Παραμένει η δισδιάστατη απεικόνιση, αυτή τη φορά όμως κυριαρχούν τα γωνιακά περιγράμματα και οι σκληρές ευθείες γραμμές σε ένα συνονθύλευμα επιρροών από τον Κυβισμό, τη Βυζαντινή Εικονογραφία, τον Ευρωπαϊκό Συμβολισμό και την Αρτ Νουβό.

Προκύπτει ως συμπέρασμα πως ο Κωνσταντίνος Παρθένης, πέρα από πρωτοπόρος στην ελληνική ζωγραφική, ήταν ένα βαθιά θρησκευόμενο άτομο. Έδινε σημασία στη σκέψη του ζωγράφου πίσω από τη δημιουργία του, στην εκφραστικότητα και το συναίσθημα,  φέρνοντας τη ρήξη με την οπτική διδασκαλία και τη ρεαλιστική απεικόνιση του παρελθόντος. Καταργώντας την τρίτη διάσταση κατάργησε την ύλη και αποθέωσε τον συμβολισμό, δίνοντας έμφαση στη φόρμα, τους τόνους και τη σύνθεση, απελευθερώνοντας δημιουργικά τους καλλιτέχνες από τα στεγανά των κλασικών τεχνικών.

Συνοψίζοντας τα παραπάνω και ως επίλογος ακολουθούν αποσπάσματα από άρθρο του Κωνσταντίνου Παρθένη στο περιοδικό Ανθρωπότης (Τεύχος Ζ, Μάιος 1920). Χαρακτηριστικά, είχε γράψει για τον ρόλο των ζωγράφων: "Oπως εις τον λόγον, ο Aισχύλος έβαλε μέτρον και ρυθμόν, όπως ο Mπετόβεν έθεσεν εις ρυθμόν τους ήχους της φύσεως, έτσι και ο ζωγράφος τακτοποιεί και ρυθμίζει...Oι καλλιτέχναι θα πεισθούν ότι πρέπει να εργάζονται με τον νουν και με την ψυχήν και όχι μόνον με τον χρωστήρα ή την σμίλην. O μεγάλος κόπος δεν είναι η εκτέλεσις ενός έργου. O κόπος και ο μόχθος είναι η εργασία του νου".

Η αναφορά στον ρυθμό δεν είναι τυχαία, μιας και ο ίδιος ήταν λάτρης της μουσικής, έπαιζε βιολί ενώ η γυναίκα του, Ιουλία, ήταν εξαιρετική μεσόφωνος. Αναφέρει ως προς αυτό το σημείο, κάνοντας τη συσχέτιση και με τη σύνθεση: "Η διάνοια παίζει μεγάλον ρόλον εις παρόμοια έργα όπου ο καλλιτέχνης ελεύ­θερος και πειθαρχούμενος μαζί εκφράζει με τη σύνθεση την εσωτερική αλήθεια, αλλά μη συγχίζουμε την τακτοποίηση με τη σύνθεση. Η σύνθεση είναι η λογική έκφραση ενός εσωτερικού και προσωπικού ρυθμού ο οποίος προτού να προσδιορισθεί είτε εις το μουσαμά είτε εις το μάρμαρο, προϋπήρξεν ως μουσική μέσα στην ψυχή του καλ­λιτέχνη."

Τα νοήματα, η συμβολική σημασία και η σύνδεση με το συναίσθημα περιγράφονται από τον ίδιο με τις παρακάτω φράσεις: "Πιο πολύ από την ποίηση, η ζωγραφική προσδιορίζει τα αντικείμενα με παρα­βολές και είναι η ίδια η ιδιότης της ζωγραφικής να μπορεί να δίνει ένα νέο ορισμό του κόσμου, όχι ν’ αναπαραγάγει αλλά να παριστάνει τ’ αντικείμενα με υποβλητικά κοσμήματα αναλόγως της συγκινήσεως... Ο ζωγράφος είναι ο καλλιτέχνης ο οποίος μολονότι ακούοντας τις εξωτερι­κές φωνές που του υπαγορεύουν τον κόσμο, ακούει συγχρόνως τις εσωτερικές φω­νές οι οποίες τον παρασύρουν να τον εξυμνήσει."

 Τέλος, για τη συνέχεια στην τέχνη, που αφορά τις κοινές επιρροές από τα καλλιτεχνικά κινήματα, την επίδραση της βυζαντινής αγιογραφίας και της αρχαιοελληνικής αγγειογραφίας στο έργο του, καθώς και τη σύνδεση των μοντέρνων τάσεων με την ελληνική παράδοση ως προς τα επιλεγόμενα θέματα επισημαίνει τα παρακάτω: "Όπως η διαδοχή των κρίκων σχηματίζει την αλυσίδα, ο Καλλιτέχνης σχημα­τισμένος από το παρελθόν και το παρόν εξασφαλίζει την συνέχειαν της παραδόσε­ως... Kάθε τέχνη είναι δεμένη αδιάσπαστα με το υλικό της, όπως η ψυχή με το σώμα. Tότε η τέχνη ζει. Kαι μονάχα η τέχνη η ζωντανή έχει τη δύναμη να επαναστατεί και να ανοίγει καινούργιους δρόμους. Δρόμους όμως που ξεκινούν πάντα από τους παλιούς και που ξετυλίγουν χωρίς ποτέ να κόβουν και τη συνοχή μαζί τους. Για τούτο λέμε «ένας Pέμπραντ, ένας Bερονέζε», πριν πούμε τι παριστάνει και η εικόνα, ποιο είναι το αντικείμενο. H φύση, η αναπαράσταση εξαφανίζονται. Το άτομο, η προσωπικότητα, ο δημιουργός επιζεί."

Πηγές Πληροφοριών: Wikipedia, Εθνική Πινακοθήκη, WikiArt

Ξύδης Α. (2006), Κωνσταντίνος Παρθένης, Εκδόσεις Ελληνικά Γράμματα.

Παρθένης Κ. (1920), Η Ζωγραφική, Περιοδικό Ανθρωπότης, Τεύχος Ζ, Μάιος 1920.

Η αρχική φωτογραφία του άρθρου από το προσωπικό αρχείο του Νίκου Πράσσου (Απρίλιος 2022).